Qalaq-qalaq kitablarla cavablanası bu ciddi sualın içində başqa-başqa suallar da var: tutalım, pessimist, depressiv, melanxolik ovqatın əsasında nə var? Ətrafımızda bu qədər problem varkən, sənətçilər də bir yandan depressiv əsərləriylə niyə bizi üzürlər? Sözün düzü, indiki əsrdə bu sualların hamısını əhatə edəcək universal bir cavab tapmaq çox çətindir. İlkin cavab cəhdi kimi Koen qardaşlarının filmlərinə nəzər salmaq istəyirəm.

Ötən əsrin 40-50-ci illərində amerikan kinosunda nuar filmlər (qara film) çoxalmağa başladı. Bu filmlərin arxa planında çox şey vardı: 30-cu illərdəki Böyük İqtisadi Böhran, İkinci Dünya Müharibəsi, Soyuq Müharibə dövründə ortaya çıxan təlaşlı, narahat, etibarsız, sürüşkən atmosfer, alman ekspressionizmi, sosial problemlər, qanqster filmləri, müharibədən qayıdan kişilərin zədəli pxisologiyası, Osvensim və Naqasaki-Xirosima hadisələri, qadınların cəmiyyətdəki ənənəvi rolunun dəyişməsi…

Amerikan kinosundakı birinci dalğa nuar filmlərinin estetik arxa planında nasist zülmündən qaçan alman ekspressionistləri varsa, tematik arxa planında faşizmin səfalətindən yeni qitəyə mühacirət edən italyan mafiozları var. Amerikada həmin illərdə içki yasağı vardı, küçə müharibələri baş alıb gedirdi, polis rüşvətxorluğu pik həddə idi və belə bir mühitə düşən avropalı mühacirlərin sağ qalmaq uğrunda mübarizəsi sənətdə də öz əksini tapmağa başladı ki, bu da nuar filmlərə gedən ən vacib pillələrdən biri sayılan qanqster filmlərində özünü göstərdi. Mütəxəssislərin fikrincə, Birinci Dünya müharibəsinin Amerika kinosundakı qarşılığı qanqster filmləri, İkinci Dünya müharibəsinin təzahürü isə nuar filmlərdir. 30-cu illərin ortasında qanqster filmləri azalmağa başladı, çünki qəbul edilən Heys kodeksi ilə filmlərdə illeqal şəxs və davranışların təqdimatına məhdudiyyətlər gətirildi. Qərarın çıxış nöqtəsi bu idi ki, bu filmlərdə cinayət və cinayətkarlar sevimli göstərilir, onların da özünməxsus əxlaqı olduğu vurğulanır, buna görə də cavanlar özlərinə model kimi qanqsterləri seçirlər, tamaşaçılar özlərini bu cür adamlarla identifikasiya edirlər. Bu identifikasiya, özünü eyniləşdirmə məqamına diqqət etmək lazımdır. Çünki qanqster filmlərinin səngiməsindən sonra ortaya çıxan nuar filmlərdə identifikasiya mexanizmi sual altına alınır, örnək alınacaq “qəhrəman” problematikləşdirilir. Dövlət maraqları ilə həmrəylik içində fasiləsiz şəkildə xilaskarlar, qəhrəmanlar, igid amerikalılar yaratmağa meyilli olan anqaje sənətçilərdən fərqli olaraq, müstəqil kinoda artıq anti-qəhrəmanlar erası başlayır. 

Birinci dalğa, yaxud klassik nuar (1940-50) filmlər ilə ikinci dalğa, yaxud neo-nuar filmlər (1970-ci illər) arasında oxşarlıqlar çox olsa da, fərq də var: birinci dövrdə çox olan sosial-ictimai vurğu, ikinci dövrdə daha çox fərdi-psixoloji planın qabarıqlaşmasına keçir. Bəzi mütəxəssislər Koen qardaşlarının da film çəkməyə başladığı 80-ci illərin nuar filmlərini post-nuar kimi xarakterizə edirlər. Klassik nuar filmlərinin arxasında iki dünya müharibəsi, neo-nuarın arxasında Votergeyt skandalı və Vyetnam müharibəsi, post-nuarın arxa planında isə Reyqan dövründən başlayan təbəddülatlar, radikal paradiqma dəyişiklikləri dayanır.

Ekspressionizmlə nuar arasındakı əlaqəni isə belə yığcamlaşdırmağa çalışaq: burda işıq-kölgə oyunlarından, tonların qabarıqlaşdırılmasından, xlostrofobiya yaradan məkanlardan, fiktiv nəsnələrdən, xarici aləmdə baş verənlərin insanın daxili dünyasındakı əks-sədasından və nəhayət estetik metod kimi gerçəklikdəki hər şeyin deformativ təsvirindən söhbət gedir. Ekspressionistlər təxminən belə deyirlər: “Orda nə baş verir?” yox, orda nəsə olarkən “İnsanın içində nələr baş verir?” Munkun məşhur “Fəryad” tablosundakı çığıraran insan: həm özü, həm də ətraf aləm deformativdir. Kafkanın “Çevrilməsi”ndəki Qreqor Zamza bir səhər yuxudan durub görür ki, deformasiyaya uğrayaraq böcəyə çevrilib və onun gözündən baxanda, artıq dünyanın yoluxduğu deformasiya da ortaya çıxmağa başlayır…

Koen qardaşları ilk filmlərindən başlayaraq demək olar ki, həmişə cinayəti, zorakılığı, başqa cür desək, şərin dövrdən dövrə keçən, mutasiyaya uğrayan mahiyyətini araşdırırlar. Onların bütün anti-qəhrəmanları (detektivlər, şeriflər…) çox vaxt baş verən hadisələrin içinə təsadüfən, istəmədən girməli olurlar və bu qanlı-qadalı hadisələrin hamısının mahiyyətində pul hərisliyi, mənfəətpərəstlik, təmənna var. “Farqo” filminin final səhnəsində hamilə şerifinin soyuqqanlı cinayətkara dediyi kimi: “Bütün bunlar nə üçün idi? Sadəcə bir az pul üçün…”

Koen qardaşlarının filmlərindəki məkanlar çox vaxt müvəqqətiliyin, ötəriliyin ifadəsi kimi kirayə evlər, otel otaqları, bürolar olur. Maşınla hərəkət, ucsuz-bucaqsız boşluq hissi verən adamsız, evsiz boş ərazilər boyunca yol getmək onların filmlərində əsas yer tutur. Bu filmlərdə qadının ənənəvi obrazı baş-ayaq olur, sabitqədəm həyat yoldaşı obrazı yoxa çıxır, iqtidar yarışına qoşulan, cazibəsindən istifadə edərək irili-xırdalı arzularını gerçəkləşdirmək istəyən, ideallaşdırmadan uzaq “femme fatale”-lar görürük. Koen qardaşlarının alət çantasındakı əsas fəndlərdən biri qara yumordur. Qara yumor absurddan, çıxılmazlıqdan, anlaşılmazlıqdan doğan, mahiyyətcə gülmək məqsədiylə yox, bəlkə də şok effekti yaratmaq üçün istifadə edilən fənddir.

Koen qardaşlarının bütün filmlərinə baxsam da, əsasən iki film üzərində dayanmaq istəyirəm. Bunlar “Barton Fink” və “Burada qocalara yer yoxdur” filmləridir.

“Barton Fink” filmi 1941-ci ildə Nyu-Yorkda səhnələşdirilən pyesi rəğbətlə qarşılanan, sənətlə bağlı idealist prinsipləri olan yazıçı Barton Fink haqqındadır. Tamaşının uğurundan sonra könülsüz bir ziyafətə qatılan yazıçı öz şəninə deyilən tərifləri şişirdilmiş hesab edir. Pyesin uğurundan sonra Barton Finkə Los-Ancelesdəki “Capitol pictures” şirkətindən film ssenarisi yazmaq təklifi gəlir. Yaxşı məbləğ qarşısında təklifi qəbul edən Fink, Los-Ancelesdə bir otelə yerləşir. Şirkətin müdiri yazıçıdan xahiş edir ki, güləşlə bağlı ssenari yazsın. Barton Fink bu mövzuda yazmaqda çətinlik çəkdiyi üçün tövsiyə olunur ki, başqa yazıçıdan məsləhət alsın. Fink heyranlıq bəslədiyi yazıçı Meyhyu ilə tanış olub ondan məsləhət almağı düşünür. Barton Fink yaradıcı böhran keçirir, yazmağa mane olan vəziyyətlərlə mübarizə aparmağa çalışır, oteldəki otaq qonşusu ilə gündəlik həyatdan, teatrdan danışır. Filmin ikinci hissəsində Koenlərin qara təbəssümlə müşayiət olunan qanlı dünyasına qədəm qoyuruq: burda ağlasığmaz cinayət hadisəsi, detektivlərin sujetə daxil edilməsi baş verir, bir sözlə, aləm bir-birinə dəyir. Bu filmdə Koen qardaşları ilk dəfə bir personaja fokuslanan əhvalat nəql edirlər, digər filmlərində adətən bir neçə personajın başına gələn hadisələr ya bir-biriylə kəsişir, ya da bir-birinə paralel gedir, vahid mərkəzi personaj olmur. Yeri gəlmişkən, məncə, Barton Fink rolunda Con Turturro unudulmaz performans sərgiləyir.

“Burada qocalara yer yoxdur” filmi Levelin Mossun təsadüf nəticəsində tərəflərin ölümü ilə bitən narkotik sövdələşməsindən qalan bir çanta dolusu pul tapmağıyla başlayır. Hadisə yerində ölmək üzrə olan meksikalı ondan su istəyir, amma ölüm ayağındakı adama su verməyən Moss evə qayıtdıqdan sonra peşmançılıq keçirir, yenidən həmin yerə qayıdanda isə pulun dalınca gələnlərin atəşinə məruz qalır, yaralanır. Filmin sonrakı səhnəsində pulu götürüb qaçan Mossu tapmaq üçün tutulan Çiqurq adlı psixopat killer sujetə daxil olur. Bu, Xavier Bardemin unudulmaz performanslarından biri olsa da, özü bu cür eybəcər, antipatik, qəribə saç düzümü olan tipi canlandıracağını öyrənəndə, Koen qardaşlarına deyib ki, zəhrimara qalsın, yaxın aylarda heç kim mənimlə yatmaq istəməyəcək!

Filmin sonrası heç vaxt eyni kadrda yanaşı görməyəcəyimiz üç tipin – qaçan Moss, qovalayan Çiqurq və onları izləyən qoca şerifin rakursundan təsvir olunur. Filmdəki şerifin dostuyla arasındakı dialoqlardan məlum olur ki, cəmiyyətdə artan şiddət, zorakılıq qarşısında onlar acizdirlər, məsələni anlamaqda çətinlik çəkirlər. Filmdə Meksika ilə sərhəddəki qanlı narkotik traffikinə çoxsaylı açıq işarələr var və elə Yeytsin şeirindən borc götürülmüş “Burada qocalara yer yoxdur” sözünün də konteksti budur: bu qanlı, ağlasığmaz zorakılıqla dolu təzə oyun qocalara görə deyil. Amma şerifin dilindən belə bir mesaj da səslənir: “Bunlar təzə şeylər deyil…”

Film şərin təkamülü, mutasiyası qarşısındakı çaş-başlıq haqqındadır. Bir çanta dolusu pul kifayət edir ki, bitdiyi, yox olduğu, keşmişdə qaldığı zənn edilən Vəhşi Qərbə xas zorakılıq yenidən üzə çıxsın.

Qayıdaq yazının başındakı suala. Vaxtilə Nazim Hikmət yazırdı ki, sonu yaxşılıqla bitən kitablar göndərin mənə. Məncə, bu ümid nöqtəsi ən pessimist sənət əsərinin belə içində var, məsələn, anti-utopik “1984” romanının pessimist dünyasında belə Vinston Smit ilə Culiyanın görüşə bildiyi “utopik” bir ərazi mövcuddur. Məncə, sənət yalnız ifadə etməkdən əlini üzəndə, yəni şeir, roman yazılmayanda, film çəkilməyəndə, musiqi bəstələnməyəndə ümidsizliyə təslim olur. Mən isə işığa inanıram, yəni uşaqların xeyirxah gözlərinə.